Le limitazioni con cui si è lavorato e le tecniche per aggirare quelle limitazioni (quando ciò era possibile) differivano notevolmente a seconda della scena che si stava cercando di catturare e del film che si stava utilizzando.
I filtri graduati e divisi a densità neutra facevano sicuramente parte del gioco, ma erano solo l'inizio. Ma capisci che questo "inizio" potrebbe estendersi, nel caso di un fotografo di paesaggi che utilizza una fotocamera di grande formato (8x10 o più) e una pellicola per la trasparenza del colore, fino a creare un gel ND ritagliato personalizzato (creato tracciando il immagine sul vetro smerigliato della fotocamera), che verrebbe incollato su una lastra e utilizzato in un paralume di compendio (a volte chiamato "scatola opaca") davanti all'obiettivo. Intendiamoci, quelli erano i tipi ossessivi che creavano immagini per i mercati del calendario, dei puzzle e dei libri da tavolino - tendono a fare una dozzina o due immagini spettacolari ogni anno presentandosi nella stessa posizione per settimane intere, aspettando tutto per essere esattamente giusto, e andare a casa senza scattare una foto il più delle volte.
All'inizio, c'era la composizione dell'immagine - qualcosa che noi della generazione di Photoshop tendiamo a dare per scontato e tendiamo ad assumere sia una novità. (Se comprendiamo che è stato fatto in passato, tendiamo a pensarlo come un trucco per effetti speciali, o in termini di immagini surreali come quelle create da Jerry Uelsmann.) Il fatto è che è quasi necessario in i primi tempi, poiché i piatti o i negativi di carta erano sensibili solo alla luce blu. Poiché l'esposizione per cose diverse dal cielo dipendeva dal catturare qualsiasi minuscola quantità di luce blu riflessa da cose non blu, non si poteva effettivamente creare un'immagine che avesse sia il cielo chedettaglio del terreno. Se la lastra avesse una sensibilità equivalente, per esempio, a ISO 1 per le cose terrestri, avrebbe anche una sensibilità equivalente a ISO 64 per il cielo di luce diurna, che avrebbe posto il cielo da qualche parte circa 8 stop più luminoso dei mezzitoni del paesaggio a il migliore dei tempi. Quindi hai potuto scegliere: cieli bianchi o esposizioni separate. (E se hai intenzione di fare esposizioni separate, perché non avere solo una biblioteca di cieli belli e drammatici a portata di mano, eh?)
Il film ortocromatico (sensibile al viola, al blu, al verde e nei gialli) ha attenuato, ma non ha risolto, il problema del cielo. Quando è arrivata la pellicola monocromatica in bianco e nero (sensibile attraverso lo spettro visivo), la natura del problema è cambiata completamente. Non si doveva più accettare di perdere del tutto il cielo come "solo come sono le cose" da quando è diventato possibile catturare il cielo e il terreno nella stessa esposizione. E questo, più di ogni altra cosa, mette la nozione di composizione dell'immagine sul back-burner nella maggior parte delle menti.
Con la pellicola pan bianco e nero, le tue scelte sono quasi illimitate. Se le aree troppo luminose della tua immagine possono essere isolate per colore (come un cielo blu), puoi usare uno dei filtri a banda per attenuare selettivamente quella parte dello spettro. Ecco perché le persone hanno usato filtri come i filtri K2, # 25 e # 29: tutti bloccano la luce a lunghezza d'onda corta (blu e viola) a vari livelli, il che potrebbe fornire qualsiasi cosa, da un cielo dettagliato ma plausibile a qualcosa di veramente drammatico. (Il K2 potrebbe quasi essere considerato un filtro per la correzione del contrasto.) Puoi anche usare un filtro a densità neutra diviso o graduato (o un filtro cromatico diviso, a seconda dell'effetto che desideri ottenere).
Lo strumento più grande nell'arsenale, tuttavia, era la manipolazione del contrasto nello sviluppo. Lo sviluppo per un periodo di tempo più breve si traduce in un negativo sottile, a basso contrasto e lo sviluppo più lungo porta a un negativo denso e ad alto contrasto. Con un'esposizione "corretta", entrambi rovineranno l'immagine. Ma se si sovraesegue deliberatamente il negativo e si sviluppa in modo insufficiente, si finisce con un negativo che ha una densità normale e un contrasto inferiore al normale. (Allo stesso modo, se si espone e si sviluppa eccessivamente, si ottiene un negativo a densità normale con un contrasto molto elevato.) Con questa conoscenza in mano, è possibile arrivare rapidamente a una regola empirica che dice: esporre per le ombre e svilupparsi per i momenti salienti . Ciò richiede la misurazione, di solito con uno spot meter ( no misurazione dell'incidente) per valutare i valori assoluti delle ombre e i relativi valori delle luci.
Il sistema di zona è un modo per sistematizzare quel processo. Attraverso i test, è possibile sviluppare serie di combinazioni di esposizione / sviluppo per vari film in grado di adattarsi a diverse gamme di contrasto in modo che possano essere stampate su un foglio standard. La "vera" zona Sytem è una cosa immagine per immagine, ed è davvero adatta solo per pellicole in fogli (o rotoli che sono interamente girati in determinate condizioni); la "procedura operativa standard" per i tiratori di pellicole in rotolo era trovare una buona ricetta N-1 e fare affidamento sulle modifiche del grado di contrasto della carta per compensare la differenza tra negativi.
Come per l'HDR, tuttavia, ciò si traduce in un lavoro fatto a metà. È davvero bello che tu sia riuscito a ottenere tutto in un'unica immagine, ma il risultato è piatto e poco interessante fino a quando non viene mappato in tono. (Ed è proprio così; vedi la presentazione B&H Event Space di Chip Forelli Stampa da diretta a stampa finita: la storia non raccontata per molte altre informazioni. È qui che entrano in gioco schivando e bruciando - è necessario ripristinare tutti i dettagli interessanti che la creazione di un immagine a basso contrasto ridotta al minimo. Questo, ovviamente, richiede molto lavoro: è possibile ridurre un po 'il tutto combinando il sistema a zone con una filtrazione del colore selettiva e filtri ND graduati / divisi al momento dell'acquisizione.
La pellicola a colori ha cambiato di nuovo il gioco. Non solo ha una latitudine (principalmente) intrinsecamente inferiore rispetto al B&W pancromatico, ma è anche molto più incline al fallimento della reciprocità. Questo non è il semplice fallimento della reciprocità del film in bianco e nero, in cui è necessario effettuare esposizioni lunghe anche più lunghe. Chiunque può far fronte con quellae le lunghe esposizioni con la pellicola a colori non sono molto più complicate rispetto alla pellicola in bianco e nero. No, esiste una complessa interazione tra gli sviluppatori di argento e colore, insieme alle diverse profondità e spessori delle emulsioni di colore, il che significa che c'è solo una piccola gamma di tempi di sviluppo in cui le relazioni tra i vari colori sono persino quasi realizzabili. Per i film per diapositive, una spinta o una trazione one-stop è drastica e sta già iniziando a mostrare i cambiamenti di colore. Per i negativi a colori, inizi a imbatterti in sbalzi di colore non risolvibili a circa 1 1/3 di stop e 1 2/3 di stop sotto (a seconda del film; i Kodak "consumer" si sono comportati meglio, ma hanno avuto colpi contro di loro in altre aree). E anche quando si potesse ottenere il contrasto giusto, spingendo e tirando si farebbero cose alla saturazione che potrebbero non adattarsi all'immagine.
Quindi, come abbiamo gestito il contrasto con il colore? Bene, abbiamo iniziato scegliendo il film giusto per il lavoro. Un fotografo di matrimoni, ad esempio, graviterebbe verso qualcosa come il Vericolor III Professional (VPS) di Kodak, che aveva un'ampia latitudine e una bassa saturazione e poteva (se usato con attenzione) catturare comodamente sia l'abito della sposa che il smoking dello sposo e rendere la pelle buona toni. Ma VPS si tradurrebbe in un paesaggio piuttosto insipido. Quindi abbiamo usato film con un po 'più di saturazione e "pugno", spesso selezionando film diversi per circostanze diverse (non si poteva superare Kodachrome per il fogliame autunnale, ma la Velvia di Fuji ha battuto sei volte da domenica per la rigogliosa vegetazione primaverile). Abbiamo usato filtri ND divisi / graduati dove avevano senso. Dato che la stampa ha aumentato di nuovo il contrasto (specialmente per Cibachromes / Ilfochromes realizzati con lucidi), useremmo il mascheramento del contrasto per ridurlo di nuovo quando era appropriato. E, forse soprattutto, abbiamo imparato a fare sacrifici strategici quando avevano senso. Se i neri dovevano bloccare o i bianchi dovevano esplodere per fare la foto migliore, è quello che abbiamo fatto. Non era una tragedia in quei giorni. (Non sono convinto che sia una tragedia anche oggi.)